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20/01/2010
Correspondances picturales autour de l’œuvre de Monteverdi au Louvre
Quand l'auteur du Couronnement de Poppée joue les passeurs irremplaçables entre l’œil et l'ouïe au temps du premier Baroque.
Au début du XVIIe siècle, dans l’effervescence du stile nuovo et l’exaltation des sentiments personnels ou affetti, la leçon humaniste enfièvre toute l’Italie. Dès ce moment, la théorie des passions s’affirme, qui va changer du tout au tout les rapports de l’homme à l’art, musique et peinture intimement liées.
Évolution ? Révolution ? En tout cas, les choses prennent un visage tout à fait neuf en moins de cinquante ans ; en musique surtout, à l’instigation de Claudio Monteverdi (1567-1643), initiateur radical qui passe « d’un concept encore fortement lié au monde médiéval à un modus operandi de forme et d’esprit totalement moderne » (Francesco Degrada). Un constat que l’on peut aisément transposer au visuel, l’acteur principal devenant Michelangelo Merisi, dit le Caravage, de six ans le cadet du musicien et agitateur non moins notoire dans le domaine de la création picturale.
À cet égard, le spectacle du Couronnement de Poppée, ultime opéra du Crémonais donné par l’Ensemble Les Paladins dans les théâtres d'Île-de-France dans une mise en scène de Christophe Rauck, est un geste fort, qui présente un ouvrage majeur du premier Baroque dans des villes de la banlieue parisienne n’ayant pas de vocation particulière pour l’art lyrique.
Plus en détail, il s’agit d’une production de l’Arcal et coproduction d’Arcadi, ce dernier organisme proposant en phase avec le Musée du Louvre, autre partie prenante du projet, comme une visite à deux voix autour des correspondances picturales suscitées par l’œuvre du divin Claudio.
Assurément l’initiative est heureuse, qui, confiée à une conférencière du Musée et Xavier Ricard, chargé de l’action culturelle à l’Arcal, entend toucher de nouveaux publics, à côté des amateurs traditionnels. Car c’est toute la modernité qui naît alors de la nouveauté baroque, avec cet acte fondateur qu’est l’avènement du drame en musique où opéra (Monteverdi y est impliqué dès son Orfeo de 1607, musique magique saturée de signes et d’une acuité expressive totalement inconnue jusque là).
Avant tout, une question fait problème : le fameux « comment parler en musique » ou plutôt « comment dire le drame en musique ? » déjà cher aux réformateurs de la Camerata florentine à la fin du XVIe siècle ; le madrigal, pourtant au sommet de sa carrière polyphonique, étant volontiers tenu par le clan progressiste comme le principal obstacle à la montée des émotions, de la vie.
Pour autant, Monteverdi trace sa voie sans désemparer, également engagé dans l’invention de la monodie et du recitar cantando (parler en chantant) qui rend la musique au pouvoir du mot et scelle l’union indéfectible de l’armonia et de l’oratione, procédant d’un rythme premier imité, en toute occasion, de la parole. Ceci, sans cesser d’être, jusque dans ses dernières années, à la pointe du combat et de l’imagerie madrigalesque. Ainsi son 8e Livre de Madrigaux Guerriers et Amoureux, édité en 1638, est-il accompagné d’une préface qui nous dit comment, guidé plus ou moins par Platon, il en est venu à définir trois « humeurs » majeures en musique : la concitata (animée), la molle (douce) et la temperata (modérée) pour traduire les affects de l’humaine nature.
À tout seigneur… C’est le déroutant et génial Caravage qui ouvre au Louvre le cortège avec une Mort de la Vierge dont on peut dire qu’elle est comme banalisée (mais non désacralisée), loin de tout dolorisme ostentatoire. Du même, suit la troublante Diseuse de Bonne Aventure, avec ses jeux de couleurs et de lumière bien antérieurs aux clair-obscur où se complairont les Hollandais. Autant de traits irrécusablement monteverdiens dans ce chef-d’œuvre qui relève aussi, dans son réalisme, de la scène de rue ou de genre.
Autre rencontre fortunée : le si musical Concert du Bolonais Leonello Spada (1576-1622), continuateur ô combien doué de la « manière » caravagesque (certains contemporains le surnommèrent le « singe du Caravage » !).
Reste que le visiteur a parfois le sentiment que l’énonciation de la thématique (articulée en maniérisme, scène de genre, Contre-réforme, retour à l’Antique, madrigal, monodie, naissance de l’opéra) prend le pas sur la qualité picturale des œuvres retenues. En particulier à propos des tableaux du Guide (1575-1642) et du Dominiquin (1581-1641) dont le savoir-faire supérieur tourne au conformisme, confronté au constant bonheur d’inspiration de Monteverdi revisitant la mythologie en rythmicien et en poète (le Ballo Tirsi e Clori, jubilant exemple de retour à l’Antique).
Et cependant, l’impression demeure largement favorable au terme d’un cheminement inscrit au cœur du foisonnement créateur du Seicento. Le dernier mot restant ici en toute logique au génie représentatif du Couronnement de Poppée, œuvre-symbole riche d’une réflexion plus que jamais actuelle sur les rapports du pouvoir, de l’ambition et de la séduction, avec la Mort de Sénèque peinte par le Napolitain Luca Giordano (vers 1632-1705), célèbre pour la virtuosité de sa facture et sa rapidité d’exécution (on l’appelait Luca fa presto), mais qui, dans le décès du philosophe, « suicidé » sur ordre de Néron, œuvre en émouvant stoïcien, en complicité de pensée avec la leçon d’humanité monteverdienne.
Évolution ? Révolution ? En tout cas, les choses prennent un visage tout à fait neuf en moins de cinquante ans ; en musique surtout, à l’instigation de Claudio Monteverdi (1567-1643), initiateur radical qui passe « d’un concept encore fortement lié au monde médiéval à un modus operandi de forme et d’esprit totalement moderne » (Francesco Degrada). Un constat que l’on peut aisément transposer au visuel, l’acteur principal devenant Michelangelo Merisi, dit le Caravage, de six ans le cadet du musicien et agitateur non moins notoire dans le domaine de la création picturale.
À cet égard, le spectacle du Couronnement de Poppée, ultime opéra du Crémonais donné par l’Ensemble Les Paladins dans les théâtres d'Île-de-France dans une mise en scène de Christophe Rauck, est un geste fort, qui présente un ouvrage majeur du premier Baroque dans des villes de la banlieue parisienne n’ayant pas de vocation particulière pour l’art lyrique.
Plus en détail, il s’agit d’une production de l’Arcal et coproduction d’Arcadi, ce dernier organisme proposant en phase avec le Musée du Louvre, autre partie prenante du projet, comme une visite à deux voix autour des correspondances picturales suscitées par l’œuvre du divin Claudio.
Assurément l’initiative est heureuse, qui, confiée à une conférencière du Musée et Xavier Ricard, chargé de l’action culturelle à l’Arcal, entend toucher de nouveaux publics, à côté des amateurs traditionnels. Car c’est toute la modernité qui naît alors de la nouveauté baroque, avec cet acte fondateur qu’est l’avènement du drame en musique où opéra (Monteverdi y est impliqué dès son Orfeo de 1607, musique magique saturée de signes et d’une acuité expressive totalement inconnue jusque là).
Avant tout, une question fait problème : le fameux « comment parler en musique » ou plutôt « comment dire le drame en musique ? » déjà cher aux réformateurs de la Camerata florentine à la fin du XVIe siècle ; le madrigal, pourtant au sommet de sa carrière polyphonique, étant volontiers tenu par le clan progressiste comme le principal obstacle à la montée des émotions, de la vie.
Pour autant, Monteverdi trace sa voie sans désemparer, également engagé dans l’invention de la monodie et du recitar cantando (parler en chantant) qui rend la musique au pouvoir du mot et scelle l’union indéfectible de l’armonia et de l’oratione, procédant d’un rythme premier imité, en toute occasion, de la parole. Ceci, sans cesser d’être, jusque dans ses dernières années, à la pointe du combat et de l’imagerie madrigalesque. Ainsi son 8e Livre de Madrigaux Guerriers et Amoureux, édité en 1638, est-il accompagné d’une préface qui nous dit comment, guidé plus ou moins par Platon, il en est venu à définir trois « humeurs » majeures en musique : la concitata (animée), la molle (douce) et la temperata (modérée) pour traduire les affects de l’humaine nature.
À tout seigneur… C’est le déroutant et génial Caravage qui ouvre au Louvre le cortège avec une Mort de la Vierge dont on peut dire qu’elle est comme banalisée (mais non désacralisée), loin de tout dolorisme ostentatoire. Du même, suit la troublante Diseuse de Bonne Aventure, avec ses jeux de couleurs et de lumière bien antérieurs aux clair-obscur où se complairont les Hollandais. Autant de traits irrécusablement monteverdiens dans ce chef-d’œuvre qui relève aussi, dans son réalisme, de la scène de rue ou de genre.
Autre rencontre fortunée : le si musical Concert du Bolonais Leonello Spada (1576-1622), continuateur ô combien doué de la « manière » caravagesque (certains contemporains le surnommèrent le « singe du Caravage » !).
Reste que le visiteur a parfois le sentiment que l’énonciation de la thématique (articulée en maniérisme, scène de genre, Contre-réforme, retour à l’Antique, madrigal, monodie, naissance de l’opéra) prend le pas sur la qualité picturale des œuvres retenues. En particulier à propos des tableaux du Guide (1575-1642) et du Dominiquin (1581-1641) dont le savoir-faire supérieur tourne au conformisme, confronté au constant bonheur d’inspiration de Monteverdi revisitant la mythologie en rythmicien et en poète (le Ballo Tirsi e Clori, jubilant exemple de retour à l’Antique).
Et cependant, l’impression demeure largement favorable au terme d’un cheminement inscrit au cœur du foisonnement créateur du Seicento. Le dernier mot restant ici en toute logique au génie représentatif du Couronnement de Poppée, œuvre-symbole riche d’une réflexion plus que jamais actuelle sur les rapports du pouvoir, de l’ambition et de la séduction, avec la Mort de Sénèque peinte par le Napolitain Luca Giordano (vers 1632-1705), célèbre pour la virtuosité de sa facture et sa rapidité d’exécution (on l’appelait Luca fa presto), mais qui, dans le décès du philosophe, « suicidé » sur ordre de Néron, œuvre en émouvant stoïcien, en complicité de pensée avec la leçon d’humanité monteverdienne.
Roger Tellart
Musicologue et journaliste musical de la presse nationale (il a été plus de trente ans critique au journal La Croix-L’Événement), Roger Tellart collabore à diverses revues spécialisées (Diapason, La Lettre du Musicien, etc.) ainsi qu’à Concertclassic sur Internet et participe régulièrement à des émissions à Radio France et Radio Suisse romande. Par ailleurs, il a publié plusieurs ouvrages remarqués (Claudio Monteverdi et Le Madrigal en son Jardin aux Éditions Fayard, Heinrich Schütz aux Éditions Seghers) outre de très nombreux articles sur la musique ancienne (du Moyen Âge au Baroque) dont il est en France l’un des meilleurs connaisseurs.
Voir aussi…
→ La fiche du spectacle sur arcadi.fr
